Версальская элгота

"Ну кому нужны были эти микроскопы и телескопы? Как все было спокойно и уютно устроено: человек всесилен и он же венец творения. Живи, твори и наслаждайся! А теперь-то как быть человеку между двумя открывшимися безднами — "бесконечностью и ничтожеством"? Как хрупок человек! Как трагичен!" Примерно так можно было бы выразить содержание стиля барокко, зародившегося на исходе великой эпохи Возрождения в Италии и просуществовавшего во Франции, Германии, России и др. до середины XVIII в.

Бурное развитие науки в XVI в. произвело мировоззренческую революцию. С изобретением микроскопов и телескопов природа открыла свои микро- и макромиры, ошеломив человека своей бесконечностью, изменчивостью и быстротечностью. "Весь мир — это вечные качели, — писал М. Монтень, — даже устойчивость — и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание". И человек тоже изменяется от одного дня к другому, от минуты к минуте. Была разрушена иллюзия Возрождения об антропоцентризме и стабильности мира, а человек был испуган и уязвлен осознанием того, что он лишь глубоко зависимая частица этого изменчивого многообразия. Человек — "мыслящий тростник", — писал французский математик, физик, философ Блез Паскаль, — "...человек не ангел и не животное, и несчастье его в том, что чем больше он стремится уподобиться ангелу, тем больше превращается в животное". Ощущение нестабильности, контрастности, быстротечности мира нашло отражение в вычурности, неожиданности и ироничности барокко. С итальянского слово "барокко" переводится как странный, причудливый; на португальском означает "жемчужина неправильной формы".

В отличие от искусства Возрождения, основанного на чувстве меры, ясности и изящества, главными чертами барокко были зрелищность, пышность, аллегоричность. То были времена "...театрализованных церемоний, высокопарных од... длинных титулов, длинных париков... тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор" /Л.К. Василевская/.

Пространства городов и садов также разрабатывались как зрелищные ансамбли. Они были рассчитаны на восприятие в движении и разворачивались постепенно, как последовательность видовых картин, где широко использовались иллюзорные эффекты, игра масштабов и аллегории. Барокко опиралось на античность, используя ордера и мифологические сюжеты. Но драматическое мировосприятие эпохи выражалось в выборе наиболее трагических моментов мифологии для отражения в искусстве, а также в составлении из разобранных и трансформированных элементов ордера совершенно новых, динамичных сооружений другого пропорционального строя. Так спокойный ритмичный карниз античности в барочных постройках "растрескался" и превратился в так называемый раскрепованный, а изящные волюты ионической капители, игравшие роль детали, совершенно драматически утратили свою миниатюрность, "расползлись и растолстели" до размеров и значения крупных архитектурных форм, "сыгравших соло", например, в церкви Санта Мария делла Салюте.

В искусстве барокко оставило много ярких памятников. К этой эпохе относится творчество таких мастеров, как Караваджо, Эль Греко, Мурильо, Сурбаран, Рембрандт, Рубенс. Бахом и Генделем написаны замечательные композиции для главного инструмента барокко — величественного органа, Корелли — для капризного клавесина, Вивальди — для изящной, стремительной, плачущей скрипки. Особое место в искусстве занимала природа и ее изменчивость. Любимой темой стали времена года.

Быстротечность наглядно демонстрировала вода. В эпоху барокко ее выразительные возможности были более чем кстати, они мастерски использовались в экспрессивных композициях фонтанов городских площадей и садов. Фонтаны "Треви", "Баркачча", "Четырех рек", украсив римские площади, сделали их градостроительными шедеврами и символами эпохи барокко. Главным элементом виллы Альдобрандини во Фраскатти, одной из наиболее выразительных вилл барокко, является Водяной театр. Он устроен в виде архитектурно оформленного водяного потока, вытекающего из грота и спускающегося с горы множеством водопадов и каскадов навстречу главной визуальной оси. Наблюдать эту водную феерию удобнее всего с лоджии второго этажа. В планировке этого сада использованы все приемы барокко. Вход в сад парадно оформлен, от него радиально расходятся три аллеи, одна из которых ведет к зданию виллы, расположенному на главной композиционной оси. Боскеты, террасы, фонтаны, скульптуры и само здание объединены в ансамбль. Как и другие знаменитые виллы эпохи барокко (Боргезе, Памфили, Альбани, Гарцони), вилла Альдобрандини отличается динамичностью последовательных перспектив, контрастными соотношениями цвета и света, обилием скульптур, громоздкой усложненностью узоров партеров и архитектурного декора. Назначение вилл барокко — ошеломлять и поражать. Использовались специфические приемы: "шутихи", "звукоподражающие устройства", а также приемы, иллюзорно раздвигающие границы сада, т.е. превращающие реальную конечность в кажущуюся бесконечность, — "ах-ах" и живописные "обманки". Прием "ах-ах" заключался в устройстве в качестве границы сада рва, который лишь по приближении к нему неожиданно "отрывал" сад от окрестностей, заставляя понять, что беспредельность сада — лишь иллюзия. Возгласы, вызываемые этим внезапным открытием, послужили названием приему. Живописные полотна "обманки" располагали также на границах сада, маскируя их в зелени. На таких полотнах изображали дальние перспективы, деревни. Иные "обманки" были так искусно выписаны, что, по рассказам очевидцев, обманывались даже собаки.

Зрелищность в садах барокко проявилась и в устройстве зеленых театров, где проходили представления, праздники, писалась для исполнения на открытом воздухе садовая музыка. К лучшим и характерным произведениям садовой музыки барокко относят "Музыку на воде" и "Музыку для королевских фейерверков" Г.Ф. Генделя.

Другой реакцией на вдруг открывшуюся "необузданность" мира был дисциплинирующий рациональный классицизм. Родиной классицизма стала Франция, где абсолютная монархия создала условия для развития буржуазных отношений, сделавших ее могущественной европейской державой. В то же время отношения дворянства и буржуазии были противоречивыми, а монарх и государство должны были уравновешивать их противоборство.

Классицизм выдвинул новые нравственно-этические нормы, согласно которым гражданский долг был превыше всего. Государство олицетворяло долг, и эстетическим идеалом классицизма было принесение счастья и жизни человека ему в жертву. Этот стиль также опирался на античность и формально, и содержательно. Он использовал ордерные системы, героические моменты мифологии, а также учение стоиков, призывавших хранить непоколебимую ясность духа среди общего хаоса.

На развитие идей классицизма повлияла рационалистическая философия Ренэ Декарта. Для него разум человека был главным орудием познания мира, а главной целью знания и науки — завоевание господства человека над силами природы. Наукой, способной решать любые задачи, Декарт считал математику. Согласно его теории, каждый элемент — часть системы, и рассматривать его нужно во взаимосвязи с его составляющими и целым. Причем элемент и система всегда соизмеримы при помощи модуля. Эти идеи положены в основу градостроительства и паркостроения эпохи классицизма. В 1671 году была открыта Академия архитектуры, главой которой был назначен математик, военный инженер и архитектор Франсуа Блондель. Задачей Академии стала выработка вечных "идеальных законов красоты", основанных на совершенных архитектурных пропорциях шедевров античности и Возрождения.

Художники классицизма считали природу и мир разумно устроенным механизмом и были убеждены в том, что законы природы, не только симметрия, ритм, гармония, равновесие, но и все другие, переложимы для искусства. Разумный новый порядок, который должен был царить в централизованном государстве, следовало навести во всех областях жизни и искусства. К дирижерским пультам встали драматурги П. Корнель и Ж. Расин, восхваляющие жертвенное чувство гражданского долга; архитекторы Л. Лево и Ж.А. Мансар, создавшие знаменитые постройки и площади Парижа; живописцы Н. Пуссен и К. Лоррен, представившие на своих полотнах идеализированные героический и лирический образы природы, облагороженной воображением художника, и, наконец, садовник Андрэ Ленотр, скомандовавший "Равняйсь!" живой природе. Архитектурные и садово-парковые ансамбли должны были быть реальным видимым воплощением разумного устройства, где есть главное и целая иерархия соподчиненного. Для реализации столь возвышенной идеи оперировали "героическим" масштабом.

Первым таким крупным ансамблем был Во-ле-Виконт. Это поместье принадлежало министру финансов Людовика ХIV — Фуке. Ансамбль было предложено создать архитектору Л. Лево, художнику Лебрену, а для устройства садов был приглашен А. Ленотр.

Андрэ Ленотр родился в семье садовника Тюильрийского сада в 1613 и умер в 1700 г. Учился он в мастерской художника Симона Вуэ вместе с Лебреном. В двадцать четыре года занял место отца в Тюильри, а в тридцать лет стал королевским рисовальщиком планов и партеров садов. Ленотр "оттачивал мастерство", разрабатывая партеры в Фонтенбло, Сен-Жермен, Марли, Сен-Клу, Шантильи, Мадон и др. Но самыми замечательными его творениями стали парки в Во и Версале, представившие миру образцы классического французского регулярного парка.

В своих садовых композициях Ленотр опирался на традиционный французский сад, первоначально замкнутый, ограниченный по периметру крытыми аллеями — берсо или перголами, а также невысокими стенами — палисадами. Планировка сада состояла из квадратов с внутренними членениями. Сады украшались цветниками. В XVII в. королевский садовник Ж. Молле превратил цветники в роскошные кружевные партеры — бродери (в переводе — вышивка, кружево), дополнив цветочные композиции травой, стриженым самшитом и "мертвым" материалом — песком, углем, толченым кирпичом. Каналы же в композициях парков появились благодаря садовнику Андруэ де Серсо. В средние века каналы носили оборонительный характер и оставались за стенами замка. Теперь же они заняли достойное место в заниженных участках парков в виде изысканных водных партеров. Де Серсо также расширил размеры парков до сотен гектаров. Эти черты французских садов составили основу стиля Андрэ Ленотра.Площадь парка в Во-ле-Виконт насчитывала 100 га. В северной части располагался дворец, окруженный каналом в средневековом духе. Южный фасад дворца был обращен к парку. Дворец служил центром композиции, от него вдоль главной композиционной оси расстилалось открытое пространство трех террас, украшенных кружевными водными партерами и поперечными осями каналов. Открытое пространство фланкировалось стрижеными стенами боскетов, образующими зеленые залы. Главная перспектива замыкалась поперечным каналом и пластически обработанным холмом. По мере удаления от дворца ритмично укрупнялись площади, детали, упрощался рисунок. Сад украшали декоративные вазы, фонтаны, скульптуры, выполненные по рисункам П. Пуссена. После завершения работ в Во-ле-Виконт Фуке пригласил короля и двор к себе на праздник. Богатство министра и роскошь его дворца король счел оскорбляющими его достоинство и возмутительными. Фуке был смещен и заменен Кольбером, а все мастера, работавшие в Во-ле-Виконт, вместе с учениками переведены в Версаль.

Все, что задумал Ленотр в Версале, так понравилось королю, что после каждой новой представленной детали Людовик говорил: "Я подарю Вам за это 20 000 ливров". Ленотр вынужден был прервать короля: "...если будете так продолжать, то я Вас разорю". Но воплощение всего задуманного потребовало еще большей платы — всей жизни Ленотра.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля размещен на гигантской территории и включает две части: так называемый Малый парк занимает площадь в 1736 га, а примыкающий к нему Большой охотничий парк — 6600 га. В первом, расположенном между дворцом и большим каналом, — находятся все главные декоративные элементы: партеры, боскеты, фонтаны; второй — прорезан прямыми аллеями, расходящимися от бассейна Аполлона и предназначенными для прогулок в экипажах. Малый парк имеет две основные оси — одна проходит параллельно фасаду дворца и связывает южный и северный партеры, другая — центральная ось всего ансамбля.

Территория парка грандиозна и трудновоспринимаема даже взглядом. Осознать и освоить произведение такого масштаба сложно, тем более, что подчеркнуто горизонтальная композиция стремительно "разливается" в бесконечность. Главная композиционная ось "удерживает" композиции монументального масштаба: водные зеркала перед дворцом (площадью 1,5 га), террасу, спуск к бассейну Латоны, знаменитый "зеленый ковер" (длина 330 м, ширина 25 м), бассейн Аполлона и большой канал (длина 1600 м). Замыкают эту перспективу высокие пирамидальные тополя "Королевской решетки", удаленные от дворца на 3 км.

Но есть в этом парке и композиции камерного масштаба. Это, прежде всего, композиции вдоль поперечной оси: оранжерея, южные партеры, аллея воды, боскет "Три фонтана" и боскет "Триумфальная арка". Желающим скрыться от придворного шума и блеска возможность уединиться предоставляли двенадцать боскетов, расположенных по сторонам от центральной аллеи. Пространства, закрытые высокими стрижеными стенами плотно посаженных в несколько ярусов деревьев, украшенные фонтанами, скульптурами, стали идеальными зелеными комнатами для амурных приключений. Входы в эти боскеты часто устраивались незаметными, так чтобы их нелегко было найти. Каждый боскет — отдельный сад со своими затеями и оформлением. Одним из ранних боскетов Версаля был "Лабиринт". Отвечая назидательной направленности классицизма, он содержал фонтаны со скульптурными группами животных на темы басен Эзопа. Рядом с ним находился боскет "Зало раковин", или танцевальное зало, и боскет "Лани Аполлона". К сожалению, все три боскета разрушены.

Разрушен и боскет "Водяной театр". По сохранившимся описаниям сцена этого театра имела декорации в виде трех водяных аллей, украшенных рядами фонтанов с изменяющимся рисунком струй. Зрители сидели на покрытых дерном уступах. Людовик ХIV очень любил перестраивать: многие боскеты многократно менялись по его прихоти, капризам фавориток или придворных. Такие парковые устройства как "Зеркало", "Остров короля", боскет "Звезда" остались только на старых гравюрах.

Одним из поздних сооружений является боскет с колоннадой Мансара. Колоннада располагалась в центре боскета и состояла из тридцати двух ионических колонн розоватого мрамора, поддерживающих аркаду. Под каждой аркой был фонтан, а главным украшением служила скульптурная группа Жирардона "Похищение Прозерпины".

Людовик ХIV называл себя "Король-Солнце" подобно Аполлону. Согласно древнегреческой легенде, Аполлон, сын Зевса и титаниды Лето /Латоны/, был богом света и солнца, охранителем жизни и порядка, творцом гармонии и красоты, покровителем искусств. Король собрал при своем дворе лучших художников, драматургов и музыкантов. В его театре ставил свои пьесы Б. Мольер. Придворный композитор Людовика — Жан Батист Люлли, основоположник французской оперы, создал специальный "версальский стиль" в музыке. Люлли писал музыку для садовых празднеств, шествий, пасторалей, идиллий, балетов и пантомим, в которых принимал участие и сам король. Лирические трагедии (так Люлли назвал свои оперы) опирались на героическую и возвышенную классическую драматургию П. Корнеля и Ж. Расина. Он был организатором и дирижером струнного ансамбля при дворе, названного "Двадцать четыре скрипки короля". Известна его знаменитая "Версальская эклога". Для усиления ритма и парадности звучания Люлли ввел в симфонический оркестр литавры, а для героического трагедийного пафоса — группу гобоев. Музыка Люлли отражает удивительную упорядоченность и симметрию классицизма.

Версальский ансамбль, кроме всего прочего, является шедевром скульптурного искусства. Величайшие произведения созданы специально для Версаля такими мастерами, как Тюби, Жирардон, Куазевокс. Скульптура идеально гармонирует с зеленью, дополняя ее. Лежащие фигуры — излюбленный прием версальских скульпторов — едва выделяются на фоне воды, деликатно, не нарушая грандиозной горизонтальности композиции.

Многие из затей Версальского парка связаны с символической ассоциацией короля с богом Солнца. Это и устройство фонтана Латоны /матери Аполлона/ в виде плавучего острова, где по легенде она скрывалась от Змея Пифона, преследовавшего ее по приказу мстительной и ревнивой Геры, и родила детей Зевса — Аполлона и Артемиду; и фонтан с колесницей Аполлона; и боскет "Лани Аполлона". К спальне короля сходилось знаменитое трехлучье города Версаля — дороги из Со, Сен-Клу и Парижа. От бассейна Аполлона исходили лучи аллей Большого парка. В небо иллюзорно уходила "Лестница короля" в сто ступеней.

Человека, привыкшего видеть и подсознательно оценивать размеры всего рукотворного и воспринимать от целого к частному, в Версале раздражает невозможность охватить целое. Он ищет границы и не находит их. Растерянный взгляд плещется в бесконечности... Но в этом и заключается гениальный замысел Андрэ Ленотра, создававшего резиденцию "Короля-Солнца". Сильная горизонтальная композиция с обширными дальними перспективами создает иллюзию того, что и дальше, за пределами видимости, вся земля устроена в таком же строгом порядке. Согласно этике классицизма здесь частное подчинено общему. Нельзя увлечься красотой отдельного растения: цветы собраны в ковровые композиции, а деревья — в стриженые массивы. Пропорциональный строй, в котором вертикали незначительны, обеспечивает только один, все подчиняющий себе центр — дворец Людовика ХIV... Всевластно Солнце, безгранична власть короля, беспределен Версальский парк.

Про Андрэ Ленотра современники писали, что он был исключительно открытым человеком и простодушным настолько, что часто нарушал этикет. Так на аудиенции у папы Климента X Ленотр бросился к нему на шею со словами: "Как рад, что вижу Вас в добром здоровьи!" Но однажды сам Людовик нарушил установленный собой этикет. Это было знаком глубокого уважения к состарившемуся художнику: во время одного из последних его посещений Версаля король велел подать для Ленотра портшез и пронести его вместе с собой по всему парку.

В ХVII веке Версальский дворец был эталоном роскоши и вкуса. С этого времени французский язык, французская мода, французские манеры стали предметом подражания и классицизм начал свое триумфальное шествие по миру. Прав Мишель Монтень, утверждавший, что "сильное воображение порождает событие..."